Emilio Boggio: Una obra fotográfica inédita para la Historia de la Fototografía Latinoamericana

Emilio Boggio (1857-1920), autorretrato ca. 1916

La obra de Emilio Boggio (1857-1920) es aún muy poco conocida no solo en Venezuela, su país natal, sino en Francia país donde vivió la mayor parte de su vida y donde murió en 1929. Su pintura, de tendencia impresionista, se desarrollo en un ambiente de grandes transformaciones culturales, económicas y sociales a la par de los movimientos pictóricos de vanguardia que se surgieron en Francia durante la última década del siglo XIX. Su temperamento rebelde y vanguardista lo llevo desde muy temprano a interesarse por la fotografía, mucho antes de que se formara como pintor, aspecto por demás desconocido de su obra hasta el momento, pero que constituyó mas tarde una herramienta importantísima en su trabajo pictórico.

Puente sobre el río Oise, oleo sobre tela, ca 1910

Boggio estudió pintura en la Academia Julian con el celebre pintor academicista Jean Paul Laurens, maestro también de Michelena y Cristóbal Rojas, con los cuales compartió sus enseñanzas. La calidad de su pintura le valió el reconocimiento en los mas prestigiosos salones de arte franceses. Y su relación con los artistas de la época lo llevo a establecer amistad con legendarias figuras de la pintura como Camile Pizarro, Claude Monet, Alfred Sisley, y en particular con Henry Martin, asiduo visitante de su taller de Veraux-sur-Seine. También es conocida su vocación política por el Socialismo y su admiración y amistad con figuras importantes d esta linea politica como Jean Jaurés, líder socialista francés fundador del periódico l’Humanite.

Desayuno al borde del rio Oise, ca. 1912, copia al carbon, 4x5 cm.

Boggio murió en Auvers-Sur-Oise, Francia, el 7 de junio de 1920, en el mismo pueblo donde vivió brevemente Vincent Van Gogh, sin dejar descendencia familiar. Su obra paso al olvido hasta los años 60 cuando se adquiere, de manos de un anticuario, gran parte de sus pinturas, enseres personales, objetos, archivo personal y un pequeño lote de fotografías para crear el Museo Boggio en los espacios del Consejo Municipal de Caracas, hoy desincorporado. Es precisamente una de estas fotografías que presentamos con carácter de primicia, siendo la primera vez que se habla de la obra fotográfica de Boggio, por su valor no solo documental sino legítimamente artístico, digno de ser incorporado al repertorio de las obras mas emblemáticas de la Historia de la fotografía en Venezuela, latinoamericana y mundial. Albert Junyent, mencionaba tímidamente en su biografía de Boggio la afición que profesaba por la fotografía, pero ningún investigador u historiador se ha interesado hasta la fecha en investigar, hasta ahora, la importancia que represento la fotografía en su obra.

Bote a orillas del lago de Enghien-les-Bains, ca. 1912, copia al carbón, 4x5 cm.

Estas imagenes son ilustrativas de las calidades y cualidades estéticas fotográficas de su obra artística. Boggio madurara su trabajo fotográfico en un momento en el cual las corrientes de vanguardia estética en fotografía evolucionaban en torno a las teorías del movimiento pictorialista. No sabemos a ciencia cierta si tuvo conocimiento de estas tendencias pero es evidente, por los recursos fotográficos estéticos a los que recure, que pudo haber tenido alguna noción de los principios que regían esta corriente fotográfica de finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y el resto del mundo. Los materiales fotográficos y opticos que utiliza corresponden perfectamente con las fechas y el momento preciso en el cual se desarrolla el debate y las propuestas pictorialistas. Placas color autocromo, papeles al carbón, placas de vidrio en formatos aptos para cámaras ligeras y transportables, y por encima de todo la presencia en su obra fotográfica de temas paisajísticos, escenas naturalistas, temas de genero, desenfoque artístico y composiciones alegóricas. Todo un léxico estilístico acorde con las experimentaciones estéticas más vanguardistas de la época, que hacen de su producción fotográfica una de las obras mas emblematiocas de este periodo hostoórico para la Historia de la Fotografía venezolana y latinoamericana.

Sandro Oramas Maza

Elida Dupuy y Sra. Orsini, Toscana, 1905

Abdul Mati Klarwein el pintor de Abraxas

Matias Klarwein (Abdul Mati) nació el 9 de abril de 1932 en Hamburgo (Alemania) De origen judío, su padre Joseph Ben Menachem fué un arquitecto de la Bauhaus y su madre Elsa Kühne cantante de ópera. A la llegada del nazismo en Alemania, la familía emigró a Palestina en 1934. Mati se crió en Palestina, y en 1948 con la creación del estado de Israel se fué con su madre a París donde estudió pintura. Consiguió la nacionalidad francesa y fué amigo del poeta Boris Vian, Kitti lillaz y Salvador Dalí. Residenciado por muchos años en las Islas Baleares, Mati es conocido como el pintor “hamburgués errante” y “judío-musulman-sufi-cristiano” budismo, estudioso del tantrismo. Su obra pictórica, multifacetica, híbrida y multicultural, se situa entre una suerte de “hiperrrealismo surrealista” y el “visionary-art”, muy de moda en los años 60 y 70, asociadas a los movimientos de contracultura beatnick y psicodelico, conocido también como movimiento hippie. Durante su silenciosa pero intensa carrera artística Mati realizó portadas para discos de figuras de gran relevancia en la música clásica, el pop rock y el jazz, entre las cuales se destacan la del disco Abraxas de Carlos Santana, Age of anxiety de Leonard Bernstein y Bitches Brew de Miles Davis. La obra de Mati es escasa pero goza de un verdadero culto por parte de los conocedores del arte y la cultura "underground". Se puede decir que el que no conoce a Mati Klerwein en estos días "no esta en nada" ! Abdul Mati Klarwein murio en Palma de Mayorca en 2002.

Para conocer la obra visita:
MatiKlarweinArt.com
The Artists.org listing
The Manic Landscape

Heiwa4126 La mirada esférica: Entre orden y caos.

Hacia las fronteras de la morpho-fotografía, pariente directo de las anamorphosis del renacimiento. Aquí, Heiwa4126 junto con Wee planets entre otros aficionados a este nuevo artificio optico-fotográfico, nos introducen en el mundo global del “nuevo renacimiento” de de la fotografía panorámica 360° x 180° y del súper gran angular, para obtener proyecciones de imágenes utilizando los principio de la geometría euclidiana y llevar el mundo esférico al mundo plano de la fotografía. Entre orden y caos hacia una concepción fractal del mundo perceptual.

Para ver mas ir a: heiwa4126’s photoset en Flikr

José Maria Mellado. El futuro del pasado: De la Ruina analógica a lo Sublime digital

José María Mellado es un fotógrafo español, cuya obra fotográfica a evolucionado desde la fotografía analógica tradicional, hasta los mas avanzados recursos tecnológicos de la fotografía digital y la impresión fotográfica de inyección de tinta en gran formato con pigmentos de curado UV y solventes, sobre papeles de alta calidad. Su búsqueda se sitúa dentro de la tradición del nuevo documentalismo de corte subjetivo, con una gran sensibilidad por la interpretación atmosférica del paisaje y los temas arquitectónicos. Su tratamiento de la temática paisajística se aproxima a las corrientes estéticas de las Ruinas, lo Bello y lo Sublime, que desde el siglo XVIII, filósofos como Edmund Burke y el dibujante viajero Inglés William Gilpin, situaron al centro del discurso estético del paisaje. A propósito de esta idea como de otros aspectos de su trabajo, en una entrevista publicada en La Opinión de España, Mellado opina:

-Me gusta sacar belleza de algo que es banal, feo e incluso cutre. Por eso muchas de mis fotos son de paisajes con restos de industrias o con restos del pasado.

¿Qué no fotografiaría nunca?

-El ser humano en una actitud de humillación.

-Un pobre, por ejemplo, tirado en una esquina, jamás lo fotografiaré. Al ser humano hay que sacarlo digno siempre, no moribundo ni en situaciones degradantes.Entonces ¿Qué opina de las fotografías de la gente que muere llegando a nuestras costas, de quienes llegan en cayucos y del trato que se hace de ellas?-Tengo un buena amigo que es Juan Medina y que ha tocado mucho ese tema pero él no se ceba con la miseria humana. Las suyas son fotografías de denuncia, de documento. Lo de Juan para mí vale, lo de otros fotógrafos no.

En cuanto al tema técnico, Mellado define el estado de la fotografía actual ante el desafió de la tecnologota digital en los siguientes términos:

-Hay fotógrafos que tienen una forma de trabajar muy definida y que les va muy bien y hay algunos que han encontrado una vía que les vale en digital y otros no. El digital supera en calidad a la película, eso es una cuestión demostrable pero el digital no puede imitar a la película. Si alguien pretende en digital conseguir el mismo resultado que con la película, la lleva clara. Si a un fotógrafo le gusta un determinado resultado que consigue con película, eso nunca lo va a conseguir con digital. Hay fotógrafos como Navia o Cristina García Rodero que se están pasando al digital y están encantados de la vida pero hay otros, como Salgado, que parte de su lenguaje es ese lenguaje concreto y eso no lo consigue con el digital. También hay que tener en cuenta que Salgado tiene un equipo de positivado solo para él que le positiva en París, tiene unos positivos que te mueres y eso no lo va a lograr en digital. El resto de esta entrevista se puede ver en La Opinión.

"...Una fotografía es buena cuando nos emociona..."

José Maria Mellado

Thích Quảng Đức el monje martir

En junio de 1963, un vocero de los sacerdotes budistas vietnamitas, molestos por el maltrato y la discriminación religiosa anti budista del régimen de el presidente Ngô Đình Diệm, informó a los corresponsales estadounidenses ubicados en Vietnam que «algo importante…» ocurriría frente a la embajada de Camboya en Saigón. Sólo un pequeño número de corresponsales acudió al llamado, entre los cuales se encontraban David Halberstam del New York Times y Malcolm Browne, presidente de la agencia Associated Press en Saigón. El hecho consistió en una marcha de 350 monjes y religiosos budistas con pancartas en vietnamita e inglés, contra el gobierno de Diệm y sus políticas anti budistas y exigiendo la igualdad religiosa, durante la cual uno de los manifestantes planeaba inmolarse.

Foto: Malcolm Browne, Asociated Press, 1963

El hecho ocurrió en la intersección de las calles Phan Dinh Phung y Le Van Duyet. Thích Quảng Đức, uno de los lideres sacerdotes del movimiento budista theravada, bajó de un automóvil junto a otros dos monjes. Uno de ellos puso una almohada en la calle mientras el otro abría el maletero del automóvil y sacaba un bidón de gasolina. A medida que la multitud se reunía alrededor del lugar, Thích Quảng Đức se sentó en la almohada en posición de loto mientras vaciaron el contenido del bidón sobre su cabeza, Thích Quảng Đức recitó las palabras «Nam Mô A Di Đà Phật» («homenaje a Buda Amitābha»), prendiendo posteriormente un fósforo y arrojándoselo al cuerpo. El fuego consumió su ropa y carne, mientras el humo emanaba de su cuerpo en llamas. Las últimas palabras de Thích Quảng Đức quedaron registradas en una carta que escribió antes de suicidarse:

“Antes de cerrar los ojos y dirigirme hacia la figura de Buda, suplico respetuosamente al presidente Ngô Đình Diệm que tenga compasión de los habitantes de la nación y que desarrolle una igualdad religiosa que mantenga la fuerza de la patria para siempre. Llamo a los venerables, reverendos, miembros de la sangha y predicadores budistas para que se organicen y hagan sacrificios con el objetivo de proteger el budismo.” Thích Quảng Đức, Saigón, 10 de junio de 1963.

Nota: En 1963 yo estaba llegando de Italaia de regreso a Venezuela, tenia 8 años. Aún recuerdo las imagenes en los periodicos...! Es una de las fotografías que marcaron mi imaginario visual.

Milarepa un santo poeta sociaslista del siglo X

"Yo soy el hombre llamado Milarepa, tengo como posesión el no-deseo. Como no lucho para hacer dinero: en primer lugar, no sufro por el trabajo de obtenerlo; luego, no sufro para guardarlo, y, finalmente, no sufro tratando de acumular mas. Mucho mejor y más felicidad trae no tener posesiones.

Sin apegos a parentela ni amistades, no busco afectos ni compañía. En primera, no sufro por apegos del corazón; luego, no sufro por ninguna querella; finalmente, no sufro a causa de la separación. Es mucho mejor no tener compañías afectivas.

Como carezco de orgullo y egoísmo, y no busco fama ni gloria; en primera, no su sufro tratando de alcanzarla; luego, no sufro tratando de conservarla; finalmente, no sufro por el temor de perderla. Es mucho mejor no tener fama ni gloria.

Como no siento deseos de algún lugar en especial, no anhelo estar aquí o allá. En primera, no me preocupo acerca de la protección de la casa; luego, no sufro de pasiones fervientes por ella; finalmente, no estoy ansioso por defenderla. Es mucho mejor no tener casa ni tierra."

Milarepa

BIOGRAFÍA:

Jetsun Milarepa (1052-1135)
Considerado uno de los más famosos yogis y poetas del Tíbet, fue estudiante de Marpa Lotsawa, y es una de las grandes figuras de la escuela Kagyu del Budismo Tibetano. Los hechos de su vida son popularmente conocidos por su biografía en el Mi-la-rnam-thar de Gtsang-smyon he-ru-ka rus-pa'i-rgyan-can (1452-1507), aunque de validez histórica cuestinoable, los dados biográficos están basados en esta biografía. Nació en el valle de Kya, Ngatsa en Tibet de una próspera familia denominada Mila Thöpaga (Thos-pa-dga'). Cuando su padre murió sus tíos tomaron todas las riquezas de la familia. A petición de su madre dejó su hogar para estudiar Magia Negra y vengarse de todos aquellos que les causaron desgracia. Mas tarde, arrepentido por el daño causado, se entrega a la tutela del maestro Marpa, con el cual practica diligentemente por doce años hasta alcanzar el estado de Vajradhara (la completa iluminación). Se dice que fue el primero en alcanzar este estado en una sola vida. Milarepa, significa "Mila, el de ropa de algodón" (el sufijo "repa" es dado a muchos yogis tántricos ya que llevan trajes blancos) A la edad de 45 años, se retiro a practicar en la cueva de Drakar Taso (Roca Blanca del Diente de Caballo) y se convirtió en un maestro errante. Subsistió a base de hojas de ortiga, lo cual le dio a su piel una coloración verdosa con la cual es a menudo representado en las imágenes y esculturas. -Wikipedia

Anotaciones para un Manifiesto Ambientalista

" El vacío es la materia y el materia es el vacío"

Gauthama Budha, Sutra del Corazón

Vivimos como decían los poetas presocráticos en una explosión de materia. Nuestra existencia esta supeditada al balance e interrelación de los elementos, al mismo tiempo que depende de un hilo muy frágil, condicionado por el equilibrio cósmico. Todo ser es un elemento de simbiosis orgánica dependiente de la interrelación y la reciprocidad entre los organismos.

Si no elevamos nuestros niveles de conciencia hacia un pensamiento universal de harmonía y compasión hacia la naturaleza y hacia nosotros mismos, mas allá de los monopolios hegemónico de la globalización, estamos condenados a la autodestrucción no solo del genero humano sino de todo el sistema biológico del planeta.

El condicionamiento por parte de los aparatos de consumo institucionalizados expresos en la búsqueda tecnologías de la velocidad, no tiene otro fin que el de optimizar de la rentabilidad y la productividad, en pro del rendimiento económico de unos pocos sobre el resto. Todo esto bajo la aparente ilusión de acercarnos cada vez mas a un ideal de placer, basado en el confort y la abundancia, reservado absolutamente a aquellos que logren acceder al monopolio de los recursos y del poder económico.

Sin agua, aire, fuego y sin tierra, no podremos existir. Las materias elementales son el origen y fin de todo lo que existe. La destrucción de los recursos naturales NO RENOVABLES, la polución, el desgaste de la vegetación, el crecimiento indiscriminado de la población, la destrucción de la capa de ozono, la contaminación de los mares, lagos y ríos, las lluvias ácidas, la producción y consumo de materiales no reciclables, todos estas acciones, fenómenos y actitudes presuponen un futuro absolutamente comprometido para las ultimas generaciones de seres habitantes de este planeta.

Viva lo natural, lo biológico, lo organico, lo efímero, lo perisable y transitorio; vivan las ideas revolucionarias y los conceptos basados en el amor, la paz y la compasión hacia todos los seres sin discriminación, hombres, mujeres, animales, vegetales, minerales, materiales e inmateriales. Toda existencia esta condicionada por el sufrimiento y la transitoriedad. Es necesario retornar y rescatar nuestra naturaleza primordial. Viva el hombre “primitivo” la sociedades y valores tradicionales de “la tribu”, la sabiduría mágico religiosa e intuitiva de los chamanes, la visón del mundo de los poetas y de los artistas.

Sandro Oramas

De lo local a lo universal desde la fotografía

El tiempo detenido, fotografia de Thea Segall

Las culturas se definen, en muchos de sus aspectos, a partir de sus rasgos, características propias, sus lenguajes, sus tradiciones, hábitos y costumbres, dentro de un espacio territorial geográfico que le es propio, como también por una actitud mental y espiritual que trasciende las fronteras de lo local para hacerse universal.

La identificación con un país, con un espacio geopolítico o nación es fundamental en la consolidación de la noción de identidad y pertenencia. Lo afín, lo familiar, lo conocido, lo “propio” nos acerca y nos define. Queremos y amamos aquello con lo cual nos identificamos, mas allá de las diferencias que determinan nuestra diversidad, pues es el sentido de pertenencia y de propiedad colectiva de esos valores que sustentan la cultura de un país materializados aquí por el hecho fotográfico.

Las fotografías son como ventanas a través de las cuales podemos ver el mundo sobre el cual ha sido construida la casa. Proporcionan una mirada a algo, pero también funcionan como elementos de conexión entre nosotros y nuestras construcciones e imaginarios. Ellas muestran o sugieren aspectos de esa realidad, esa cotidianidad, esos espacios, esos rostros y esas actitudes que asumimos conciente o inconscientemente. Ellas, son reflejo, evidencia, o interrogación de lo que fuimos, lo que somos, y lo que seremos.

Sandro Oramas

Enrique Avril: Pictorialismo Social

Niños indígenas, Henrique Avril, ca. 1900

Esta aproximación temática a la obra del fotógrafo venezolano Enrique Avril, busca poner en evidencia un aspecto fundamental de su obra, hasta la fecha poco explorado, como lo es la carga pictórica de su tratamiento fotográfico de lo social. Enrique Avril ha sido catalogado como el “Pionero del fotoperiodismo” y del documentalismo fotográfico en el país. Las razones de esta categorización son evidentes a juzgar por la enorme presencia de su obra documental en El Cojo Ilustrado, entre 1892 y 1914, y que se extiende a través del territorio nacional con una gran vocación de pionerismo fotográfico, y una sensibilidad humanística y social que marcan una pauta fundamental en la historia de la fotografía nacional.

Su obra documental, no obstante el compromiso social que la caracteriza, se articula también dentro de unos códigos estéticos, muy a tono con las corrientes fotográficas Pictorialistas en boga en Europa y norte América, a través de los cuales el fotógrafo busca sublimar el hecho documental enfocándolo desde una perspectiva pictórica: valorando las calidades plásticas, no solo en el tratamiento de la luz, la composición bien equilibrada y la riqueza de la información documental, los temas del paisaje y el retrato de genero, sino en el tratamiento y cuidado de la copia fotográfica, en ocasiones inclusive iluminada al pincel, para agregarle el sentido pictórico que la elevan a la categoría de Arte. Una premisa que fue fundamental para los fotógrafos del club Daguerre, entre los cuales se contaban Avril y Lucca, contribuyentes locales en el debate universal por la reivindicación del estatus de la fotografía, a titulo propio, ante el mundo de las bellas artes de finales del siglo XIX y principios de siglo XX.

Sandro Oramas

Miguel Acosta Saignes. Hacia una fotografía de vocación socialista

“Cuando se habla de arte revolucionario, se piensa en dos tipos de fenómenos artísticos: obras cuyos temas reflejan la revolución y obras que sin estar vinculadas a la revolución por el tema, están profundamente imbuidas, coloreadas por la nueva conciencia que surge de la revolución.”

Leon Trotsky

Esta frase de Trotsky sobre el arte aparece en Literatura y Revolución de 1924 apropósito de una reflexión sobre la obra de Tolstoy y su relevancia en el contexto de la búsqueda de una estética literaria revolucionaria que se alejara de las viejas formulas, para abrir paso a la frescura y la vehemencia de “la nueva época”. Una “nueva época” que aun buscaba su propia definición en cuanto al rol que los artistas debían asumir y la estética que debía o no modelar el espíritu de su creación en el contexto de la Revolución Rusa, a la espera de formar una “nueva generación a su imagen”.

Si bien los tiempos han cambiado y los procesos políticos han evolucionado determinados por la historia reciente, el espíritu de las ideologías socialistas se mantiene fiel a los principios universales del humanismo y justicia social. Quizás en estos nuevos procesos mirar al pasado ya no implique “arrojar por la borda al viejo Tolstoy” como decía Trotsky, sino asumir, con nuevas y “viejas” herramientas de trabajo, las contradicciones propias de los procesos de cambio revolucionarios, para rescatar ideas, valores, textos e imágenes, que nos permitan, en estos momentos de reinvención ideológica, regenerar y re oxigenar, con mayor amplitud, el espíritu simbólico de un ideal político para el arte. Es el caso de aquellas “ obras que sin estar vinculadas a la revolución por el tema, están profundamente imbuidas, coloreadas por la nueva conciencia que surge de la revolución.” Y aquí me quiero referir a la obra Fotográfica de Miguel Acosta Saignes.

Una vocación política hecha imagen

Las fotografías de Miguel Acosta Saignes, bien que no fueron necesariamente hechas para estar “vinculadas”, como dice Trotsky, a la revolución, se convierten sin embargo, dentro de lo que conocemos en la historia de la fotografía venezolana, en una suerte de paréntesis o paradigma referencial de capital importancia y vigencia para la re construcción de una estética fotográfica nacional de la venezolanidad, en tiempos de revolución. Por otra parte, cabe señalar que su obra académica esta fundamentalmente constituida por aportes significativos a la investigación en los campos de la antropología, la sociología, el folklore, el periodismo, la historiografía, la geografía humana, el indigenismo, la arqueología, y especialmente como pionero de los estudios de la afro descendencia o “negritud” como la calificaba el mismo Acosta Saignes. Siempre desde una perspectiva política de izquierda y que han contribuido de manera esencial al conocimiento y compresión de los rasgos más auténticos de nuestra identidad cultural y visual.

Si bien Acosta Saignes utiliza la fotografía como instrumento de apoyo a sus investigaciones antropológicas, sin descuidar aspectos creativos y estéticos, su intención fotográfica, sustenta una visón comprometida con la exaltación de la cultura nacional y los valores fundamentales del pensamiento socialista ligado al estudio de la cultura como expresión de las fuerzas creadoras del pueblo. Vocación que durante toda su vida, caracterizo su espíritu de lucha política en pro de los derechos laborales y la justicia social, tal y como lo expresa en la ocasión de su discurso para el 57º aniversario de la Revolución de Octubre, donde manifiesta que: “Sólo el reconocimiento de los méritos de los trabajadores, el análisis de su papel creador, la compresión de la categoría histórica que es el pueblo, ha conducido a la creación de museos folklóricos, al estudio de los patrimonios culturales de los sectores económicos, y por consiguiente, socialmente débiles.”

Sus fotografías, orientadas a reivindicar un espacio visual y cultural para las clases “socialmente débiles”, como lo expresaba ya el mismo Acosta Saignes, nos permiten descubrir hoy, no solamente aspectos materiales auténticos y esenciales de nuestra cultura, sino la naturaleza intrínseca de esa identidad que se nos escapa. Y que, construida a partir de elementos simbólicos de lo “popular” y de lo vernáculo, manifiestos a través del hecho lo fotográfico, definen formal y espiritualmente aspectos que han pasado a formar parte de un imaginario visual y cultural que nos identifica como pueblo y como nación.

Sandro Oramas

[1] Reflexiones sobre el socialismo en el 57º aniversario de la revolución de octubre de 1917. Ediciones “SEMESTRE HISTÓRICO”. Coordinación de los Cursos de Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela - Caracas, 1975

(Extracto de texto publicado en A plena voz. Revista Cultural de Venezuela, no. 47-48, Nov. 2008)

Características del estado de FLOW

• Perdida del sentido de la conciencia.
• Perdida de la noción del tiempo.
• Sentido de autocontrol.
• Concentración absoluta en lo que se esta haciendo.
• Respuesta inmediata a lo que se esta haciendo.
• Total armonía entre lo que se hace y la conciencia de lo que se esta haciendo.
• La sensación de que lo que se hace produce de manera intrínseca una enorme satisfacción mas allá del “yo” conciente.
  

Resultados, según el grado de complejidad y/o habilidad para ejecutar una tarea en estado de flow, aplicados a la fotografía:

· Objetivo fácil+ habilidad insuficiente = resultado nulo.
· Objetivo complejo + habilidad insuficiente = resultado insuficiente.
· Objetivo fácil + habilidad alta = resultado mediocre.
· Objetivo complejo+habilidad alta = resultado optimo

Psicología de la fotografía

Monje budhista zen en meditacion, Kyoto, Japón

Los 5 niveles de la escala creativa en la fotografía y el concepto del Flow.

El psicólogo croata Mihály Csíkszentmihályi, describe y analiza los diferentes estados mentales de la creación y la concentración en una escala del 1 al 9, en la que se sitúan diferentes estados de conciencia de las acciones en relación a los diferentes niveles de complejidad que las caracterizan. Csíkszentmihályi afirma en su teoría sobre la Psicología de la Experiencia Optima, que la gente es más feliz y propenso a los mayore3s niveles de creatividad y receptividad para descubrir e inventar cuando alcanza el máximo estado de concentración. Este estado, denominado “motivación intrínseca” y conocido en Ingles como el flow, se alcanza cuando la persona llega a un estado de concentración total y absorto sobre la actividad que este haciendo, y en el cual pierde totalmente la noción del tiempo, y por consecuente la noción del “ego” que pudiese interferir en ella. Se dice de este tipo de estados, como el de absorción, en el que la persona esta totalmente absorta en lo que esta haciendo. Para alcanzar este estado conocido es necesario que coincidan dos niveles de estado mental relacionados con la dificultad o el reto de la acción que se busca acometer, en relación con la destreza de la persona para realizar dicha actividad. Este es un estado mental que se conoce en las culturas orientales como “samadhi”, y que se alcanza por medio de la práctica del Yoga. En el budismo se conoce como “iluminación” o “satori” la iluminación creativa y productiva del budismo Zen que conlleva a la plena vacuidad, al vació. Estados que se logran por medio de la meditación experimentada, y que aumenta considerablemente la capacidad de la persona de concentrase y desarrollar no solamente la capacidad de lucidez y atención máximas, sino altos niveles de acuidad visual y mental.

Que es el “Estilo” fotográfico?

Ansel Adams, Moon and Half Dome, Parque Nacional Yosemite, California, 1960

El estilo fotográfico es una noción de apreciación estética a la vez muy amplia y compleja pero también fácil de percibir con un mínimo de sensibilidad y espíritu de observación. El estilo de un fotógrafo, o de ciertas escuelas o tendencias de la fotografía, puede identificarse con un efecto o calidad particular en las imágenes, como en el caso de los “pictorialistas” de principios del siglo XX cuyas imágenes se caracterizaban por efectos y valores atmosféricos de carácter pictóricos, como la palabra lo indica, buscando parecerse a una pintura mas que a una fotografía. El estilo, se puede asociar con el tipo de cámara que usa el fotógrafo, el tipo de papel que emplea para copiar, la técnica o algún elemento distintivo como dejar ver el borde del negativo, o cierta tonalidad y la manera como aborda el tema o el sujeto. Pude referirse exclusivamente a utilización de una temática como el retrato el paisaje, la naturaleza muerta, o cierta manera de fotografiar y presentar los hechos periodísticos, como en el caso de los fotógrafos de la agencia Mágnum, por ejemplo.

El estilo puede ser un aspecto reconocible de la manera en que un fotógrafo aborda el sujeto. Por ejemplo Ansel Adams en sus paisajes mantiene ciertas tonalidades en los medios tonos (grises) con una gran nitidez de imagen. Mapplethorpe se caracteriza por sus retratos en blanco y negro en formato cuadrado y fondo negro. Son estos estilos? No. Lo que es e s la sensibilidad del fotógrafo y la manera como aborda el tema mas que el teme en si. Estilo es, desde el punto de vista fotográfico, aquello que permite la conexión entre el observador el observador y la fotografia, a través de una emoción o sensación visual, cada vez que miramos la misma fotografia u otras realizadas por el mismo fotógrafo. Cuando miras a una fotografia de un mismo fotógrafo puedes percibir su manera de fotografiar o copiar sus fotografías y que es lo que le interesa fotografiar. El efecto “artístico” o “pintoresco” no es necesariamente una característica del estilo. Esto puede darle cierta popularidad o notoriedad pero no necesariamente diga mucho sobre el fotógrafo. Al contrario lo que se cree que es un estilo pude resultar convirtiéndose en el tiempo simplemente una “receta” que se agota en el tiempo y que fácilmente puede ser repetida por otros fotógrafos. Es el caso que sucedió con el fotógrafo del desenfocado artístico a la vaselina, David Hamilton.

El fotógrafo con un “estilo” concientemente premeditado corre el riesgo de quedarse atrapado en el efectismo estilístico. Es el caso, por ejemplo, de los fotógrafos que siguen los estilos de “moda”, como sucede con las cámaras de juguete y lente de plástico utilizadas de manera inadecuada o demasiado complaciente lo cual agota las posibilidades del medio y resulta contraproducente para el fotógrafo que esta buscando una impronta “original”.

La cinco caraterísticas de una mala fotografìa

Una foto es mala cuando:

1) Es pretenciosa, dando la impresión de tener un gran sentido o significación pero en realidad no tienen nada. Son por lo general imágenes manipuladoras, en el sentido de hacernos creer que es producto de alguna idea profunda del fotógrafo cuando en realidad no tiene nada, es “pura bulla” como se dice.


2) Es arrogante, producto de una actitud prepotente que no deja espacio para la interpretación o la critica. Se presenta como una imagen definitiva que pretende decir exactamente al espectador lo que tiene que ver, pensar o entender de esa imagen, sin dejar espacio para que el observador aporte su propia interpretación.


3) Es plana, sin profundidad formal o de contenido. Imágenes que no dicen nada, que son comunes en el peor sentido de la palabra, y estrictamente descriptivas, que no dejan espacio para la interpretación. En muchos casos una foto plana puede ser interesante cuando el fotógrafo aborda el tema conscientemente, pero cuando es involuntario puede convertirse en un verdadero desastre.


4) Es aburrida, que no insita a verla, que se olvida rápidamente. Con características parecidas al punto anterior, donde la imagen se ve de manera inmediata sin que enganche el espectador y se olvide rápidamente de ella.


5) Tiene errores técnicos que distraen la mirada o no aportan nada a la interpretación de la imagen. Por ejemplo, en algunos casos un fuera de foco involuntario puede agregar un toque poético a la imagen. Pero cuando este es demasiado evidente como error, genera incomodidad y desagrado.


Curiosamente estas características en muchos casos corresponden la personalidad del fotógrafo, en cuyo caso no hay nada que hacer!


Las fotografías interesantes –dice Morley Bear- las hacen personas interesantes…!!!.

Hercules Florence (1804-1879), un pionero de la fotografía en Sur América

Según nos relatan los investigadores brasileros Hercules Florence fue un dibujante, artista grafico grabador y litografío, contratado por el Barón de Langsdorff, Cónsul General de Rusia, para documentar la "Expedición Langsdorff”. Expedición científica a la Amazonia, realizada entre 1825 y 1829, que dio impulso a las investigaciones de Florence sobre los materiales sensibles a la luz y las posibilidades de preservar la imagen latente capturada con una cámara oscura. En 1830, y hasta su fallecimiento en 1879, vivió en Campinas, donde desarrolló sus inventos. Se conocen noticias publicadas en los periodicos de la época donde se hace mención de tales experimentos de carácter innovador, en momentos en que en Europa se desarrollaba una verdadera batalla por la supremacía de los derechos a la invención de la fotografía entre los franceses Nicephore Niepce, Hipolyto Bayard, Daguerre y el británico Fox Talbot.

Nota histórica sobre la fotografìa

Uno de los primeros en mencionar el fenómeno de la proyección de imágenes a través de un orificio sobre una superficie plana fue el escolasta chino Mo Ti en el siglo V antes de Cristo. Doscientos años más tarde, el filósofo griego Aristóteles también describe cómo la luz del sol, al pasar por una pequeña abertura, forma imágenes estenopeicas (de la palabra griega estenopo, que quiere decir orificio), y luego en la Edad Media, se conoce que el árabe Al Hazen hace referencia igualmente a la observación de imágenes proyectadas por la luz. Pero el más conocido de todos, por sus experimentos con la óptica y la luz, es el pintor renacentista Italiano Leonardo da Vinci, quien, en el siglo XV, describe la construcción de una cámara oscura a escala humana para observar imágenes del mundo proyectadas en su interior. Estos antecedentes, entre otros muchos, son considerados como el origen de la fotografía llamada estenopeica. Dos siglos y medio más tarde, Joseph-Nicéphore Niepce, William Henry Fox Talbot y Louis-Jacques Mandé Daguerre, herederos de esta tradición que buscó durante años capturar imágenes del mundo proyectadas en el interior de una cámara oscura, son considerados como los inventores “oficiales” de la fotografía tal como la conocemos y la practicamos hoy en día.